 |  |
Skalní tradicionalista bude mít asi zato, že požitek z poslechnu indické klasické hudby má posluchač, který zná její zákonitosti natolik podrobně, že může sledovat téměř každý tón a posoudit, jak dobře a nápaditě hudebník tu kterou mágu přednesl. To je jeden pól. Na druhé straně existuje i takový přístup k indické klasice, při kterém její obdivovatel "vypne myšlení", zavře oči a vnímá spleť tónů a pulsování, aniž má sebemenší představu, jak je uspořádána. Naneštěstí pro indickou hudbu si pak tento posluchač mnohdy myslí, že hudebníci hrají co je právě napadne, vedeni pouze jakýmsi tajuplným instinktem, který je jim vlastní, jelikož žijí v Indii, případně zde pokud možno co nejdéle pobývali. Krásou velkolepé architektury tohoto starobylého druhu hudby a virtuozitou hudebníků se pak může kochat jen omezeně. Zůstává mu skryto naopak příliš.
Pokusíme se představit si, co by v našich podmínkách, kde se o indické hudbě málo ví, mohlo pomoci zvídavému příznivci tohoto žánru v základní orientaci. Získá-li určité povědomí o tom, co se při interpretaci rágy děje, bude mít jistě radost, že to při poslechu nahrávky nebo ještě lépe na koncertě může rozeznat a tím být v určitém spojení s umělcem při společném hudebním zážitku.
HISTORIE
Zaměříme se především na hudbu severoindickou. Na začátku se nevyhneme několika poznámkám historické povahy. Jak známo, indická kultura je stará několik tisíc let. První zmínky o hudbě máme z védského období. Už tehdy se zpívaly chvalozpěvy, v omezeném počtu se používaly předepsané tóny. Melodicky nejrozvinutější byly hymny Sámavédu. Odtud známe dnes tak oblíbený pojem mantra, znamenající rituální magickou formuli. Dá se tedy říci, že rága ve své nejjednodušší formě se objevila ve védských zpěvech Sámávédu a zajímavé je, že už tehdy se značil zvýšený tón znaménkem nad a snížený pod slabikou, jak se zaznamenává výška tónu v indické hudbě dodnes. Ucelený přehled o vývoji indické hudby ve starověku ovšem neexistuje.
V Bharatově díle Nátjašástra, datovaném mezi 3. stoletím před n.l. a 5. n.l., se pojednává hlavně o umění dramatickém, hudby se však týká také. Z této učebnice se dovídáme mimo jiné o teorii emocionálních stavů, jichž je osm - láska, veselí, smutek, hněv, statečnost, bázeň, odpor a údiv. Stavu mysli se říká rasa a interpreti rág se na něj mají soustřeďovat i dnes. Vše nasvědčuje tomu, že na počátku našeho letopočtu se už na indickém subkontinentu používaly různé stupnice. S termínem rága se však setkáváme až někdy v 9. století. Datováním dalšího písemného pramene, významného Náradova díla Sangít Mákarandá, si muzikologové nejsou jisti - doba vzniku může být mezi 7. - 11. stoletím nebo i pozdější. Je z něho patrné, že se užívaly různé druhy stupnic, dělily se na sedmi, šesti a pětitónové. Nárada zmiňuje 58 rág, jejichž melodika zůstává neznámá, nicméně jména rág se dochovala. Další cenný zdroj poznání dějin indické hudby, Šárangdevova Sangíta Ratnákar, pochází pravděpodobně z 13. století. Podle této knihy hudební teorie soudíme, že se ještě nerozlišoval severo a jihoindický systém, mluví se tu poprvé o třech oktávách, rozhodujících i pro dnešní hudebníky, a uvádí se existence 264 rág, jejich třídění se však s dnešním neshoduje.
Zásadní význam pro hindustánskou neboli severoindickou hudbu má přijetí perských a arabských vlivů. V dobách, kdy v Indii vládli muslimové, se na dvorech mughalských panovníků pěstovala hudba provozovaná hinduisty i muslimy. Významně se do dějin indické hudby zapsal hudbymilovný Akbar Veliký (1555-1605), jehož dvorní hudebníci jsou uváděni jako nejpravděpodobnější autoři nejslavnějších dodnes zpívaných a hraných severoindických rág. Hodně z nich se připisuje legendárnímu dvornímu básníku a hudebníku Mianu Tansenovi. Muslimové vnesli do indické hudby prvky súfitských mystických zpěvů a zhudebněných básní quawwali, mnohé hudební nástroje užívané indickými hudebníky, například sitár a tabla, převzali Indové od muslimských kultur.
Pokud jde o moderní dobu, prameny poznání rág jsou již ucelené. Pandit Bhatkande se ve svém rozsáhlém muzikologickém díle, jehož první část byla vydána roce 1910, zabývá popisem rág podrobně - jsou tu notace a klasifikace rág, zaznamenáno je 180 rág, a to včetně vzestupných a sestupných melodických linek, důležitých melodických frází a v tomto rámci tvořených kompozic hudebníky různých škol. Bhatkande zapsal přes dva tisíce takových kompozic i s texty a rytmickým členěním, čerpal přitom z různých hudebních škol - gháran.
Po Bhatkandem přicházejí další muzikologové z Indie i ze Západu. Interpretační praxe se dále vyvíjí, ale základní hudební systém zůstává nezměněn od dob, kdy v Evropě začínala renesance. Indická klasická hudba, ač stojící dosud pevně na starobylých tradicích, poskytuje prostor pro individuální přínos zvlášť nadaných a tvůrčích umělců. Svými principy, o nichž pojednáme dále, k tomu přímo vybízí. Také tím se tato klasická, dá se říct i vážná nebo umělá hudba (na rozdíl od lidové a populární) liší od evropských stylů. Rozhodně se nedá přirovnat k historickým stylům evropské hudby, které skladatelé dávno opustili. Krásu staré evropské hudby musí interpreti odhalovat v souladu s dosaženými výsledky výzkumů o tom, jak se tehdy hrála, jsou tu různé trendy. Při přednesu rágy je každý interpret do určité míry zároveň autorem, protože v rámci daných pravidel sám tvoří a improvizuje. Ale i koncertní umělci v klasice indické přistupují k tradicím různě. Nakolik je ta či ona rága správně provedena záleží na stupni teoretických a praktických dovedností, na míře pokory a lásky k tradici i na vkusu. Názory se v tomto ohledu liší jako se liší při interpretaci staré evropské hudby.
RÁGA
Mluvíme-li o indické klasické hudbě, především je třeba rozlišovat mezi severoindickou, jíž se někdy říká ne právě přesně hindustánská ( když ji s velkým gustem provozuje hodně muzikantů muslimského původu) a jihoindickou neboli karnatickou. Karnatickou hudbou se zde zabývat nebudeme, snad jen podotkneme, že je více vázána na staré tradice, její systém je přísnější, sevřenější a neposkytuje umělcům velký prostor pro individuální romantické vyjadřování a předvádění virtuozity. Oba systémy jsou monodické, založené na rágách a tálách. Karnatický hudební svět je pro člověka západní kultury méně přístupný, jistě je ohromně zajímavé jeho rágy a tály poslouchat ba studovat, pokud však někdo ze Západu chce hrát rágy, většinou se obrátí k severoindické větvi - má pak mnohem větší naději na úspěch.
Rága je základní melodická forma daná stupnicí a předepsaným sledem jejích tónů jak vzestupně (aroha), tak i sestupně (avaroha). Je to tedy vlastně modus. Krom tohoto pevného vymezení tónového materiálu má každá rága další striktní pravidla: stanovení nejdůležitějších tónů (vádí a samvádí), způsob zdobení jednotlivých tónů, způsob intonace některých tónů, určité povinné melodické fráze charakteristické pro tu či onu rágu. Některé rágy, hlavně septatonické, bývají melodicky vymezeny přesněji než jiné. Jak vypadá indická stupnice? Má samozřejmě výchozí tón - tóniku, její výšku si každý hudebník volí sám. Může to být naše c, cis, d a podobně, volba závisí na druhu nástroje a vokalistově hlasovém rozsahu. Rozhodující jsou intervaly mezi mezi tóny dané stupnice a hlavně vztah každého tónu k tónice. Vyskytují se v nich nejrůznější kombinace půltónů, celých tónů i dalších intervalů. Známo je několik set rág, ale ne všechny se běžně interpretují.
Pokud jde o zápis, indická hudba si vystačí se solmizačními slabikami, místo našich do re mi fa sol la si do pojmenovává stupně Sa (Šadja), Re (Rišab), Ga (Gandhar), Ma (Madhyam), Pa (Pančam), Dha (Dhaivat), Ni (Nišad). Sa a Pa jsou pevné, Ma může být zvýšený, ostatní shodné s evropskou durovou stupnicí nebo snížené. Vyšší oktáva se značí tečkou nad slabikou, prostřední nijak a nejnižší tečkou pod slabikou. Zdaleka ne všechno, co je v ráze obsaženo, se dá zapsat, proto také žilo a stále ještě žije umění rágy hlavně předáváním vědomostí z gurua (učitele) na žáka. V rágách se neužívá temperování, ladí se přirozeně a intonace je pro správné tradiční provedení rágy nesmírně důležitá. Pro každou rágu platí jiná intonační pravidla, například v některých rágách se intonuje malá tercie velmi nízko, v jiných naopak neobvykle (z našeho pohledu) vysoko. Jedním z hlavních atributů indické hudby je používání šruti, mikrotónů - jen hudebník schopný rozeznávat a správně užívat šruti, jichž je 22, je hoden respektu, jak praví jedna báseň zpívaná stylem dhrupad.
Intonace hraje v rágách obrovskou roli a teprve současná koncertní praxe se začala někdy přizpůsobovat evropskému temperovaně a harmonicky naladěnému uchu. Nesnáz může nastat u strunných nástrojů s mnoha rezonančními strunami, řeklo by se, ale i tady se dá požadavkům tradice vyhovět - do každé rágy se celý nástroj s třeba 36 strunami ladí jinak, chce to perfektní sluch a dobrou teoretickou znalost rágy. Zastánci intonačních fines starých mistrů, zejména vokalistů, si na intonační zpohodlnění hodně stěžují. Teď je namístě se ptát, proč se tolik výtečných vokalistů nechá doprovázet harmoniem místo původních smyčcových nástrojů. Inu, zřetelná odpověď z řad znalců nezazněla, je ale nasnadě, že hrát na harmonium není příliš těžké.
Neméně důležité je používání ozdob, v každé ráze je předepsáno jiné a týká se jiných tónů. Typy zdobení jsou nejrůznější, od lehkých přírazů a malých obalů po velká glissanda a obaly komplikované, naše romantické vibrato se ke slovu spíš nedostane.
Severoindické rágy, z nichž některé byly převzaty z karnatického systému, můžeme je klasifikovat podle různých kritérií. Jsou pentatonické, hexatonické a septatonické, přičemž často se vzestupně hrají jako pentatonické a jen v sestupných frázích septatonicky, jiné rágy mají k dispozici obě varianty některých stupňů. Podle typu stupnice se řadí rágy do kategorií zvaných thaty. Indové dělí rágy také podle denní doby: předjitřní, ranní, dopolední, časně odpolední, při západu slunce atd. až k pozdně nočním. Zajímavé je, že předjitřní a ranní rágy mají temnější stupnice a naopak večerní a noční mívají stupnice s durovými prvky. Období dešťů má své rágy, ty bývají romantické a nostalgické, jsou-li ve vokálním provedení, zpívá se v nich zhusta o odloučení milenců. Jaru jsou určeny zase speciální rágy. Podle nálad, ras, se mluví o rágách heroických, romantických, kontemplativních apod. Náležitě vystižená atmosféra je kritériem pro mistrovské zvládnutí rágy. K nejznámějším a dnes často hraným patří Bhairav, Malkauns, Darbari Kanada, Marva, Bhupali, Déš, Yaman a mnoho dalších.
TÁLA
Ještě než si povíme něco o stylech a formách, které jsou dnes na indické hudební scéně k slyšení, musíme věnovat pozornost tálám. Tála znamená metrum, rytmický cyklus. V severoindické hudbě ho vyznačují bubny tabla s výjimkou staré vokální formy dhrupad, ten se zpívá s doprovodem dvoustranného bubnu pakhavadž a má jiné tály. Nejčastější je šestnáctidobý cyklus tintál, další často užívané jsou ektal (12 dob), džaptal (10 dob), rupak (7 dob), keharva (8 dob), dipčandi (14 dob), dadra (6 dob). Poslední tři metra se uplatňují v hudbě poloklasické - v thumrí, náboženských bhadžanech, a také v hudbě populární a lidové. Tempa jsou pomalá (vilambit), středně rychlá (madhja laja) nebo rychlá (drut). Každý úder na tabla má své jméno v podobě slabiky. Pomocí slabik lze pojmenovat nebo zapsat nejen tálu, ale i velmi komplikované rytmické variace. Tintál vypadá v nejzákladnějším tvaru, zvaném theka, takto:
dha dhin dhin dha dha dhin dhin dha dha tin tin ta ta dhin dhin dha
Jde-li o tintal pomalý, vilambit, hraje se theka zdobněji. Na bázi theky tablista tálu variuje a improvizuje, přitom má na výběr ještě celou řadu dalších úderů, pojmenovaných dalšími slabikami.
SPOJENÍ RÁGY S TÁLOU
Přednes rágy zpravidla začíná kratším několikaminutovým nebo i značně dlouhým, třeba i hodinu trvajícím alapem, v němž sólista pozvolna představuje melodický charakter rágy. Spolu s hráčem na tabla pak pokračuje rytmickými částmi, u vokální hudby k takovým útvarům patří bandiš nebo rychlá tarana, v instrumentální hudbě se hraje gat. Sólista je tálou přísně vázán. V průběhu hudebního vystoupení střídá předem dané kompozice, které většinou navazují na hudební cítění gharany, v níž se vzdělával, s improvizovanými částmi. Kompozice by měly být jakousi esencí rágy, vystihovat její charakter. Začínají na nejrůznější dobu v dané tále, u tintálu dosti často na dvanáctou dobu, a kulminují zároveň s úderem první doby na tabla, v kompozici má tedy každý tón přesně vymezené místo v rámci tály. V severoindické hudbě se hodně improvizuje, vždy však je nutné, aby improvizované části nevybočovaly z rágy ani z tály. V pasážích, kdy improvizuje sólista, hrají tabla theku, pokud se opakuje vícekrát kompozice, dostává prostor pro improvizaci naopak tablista, předvádí své dovednosti v komplikovaně ale přesně strukturovaných sólech.
Poznat, kdy je první doba rytmického cyklu, tály, které se říká sam, není zas až tak těžké - po tablových rytmických propletencích a virtuózních melodických pasážích, zahrnujících i značný počet rytmických cyklů, muzikanti první dobu náležitě zdůrazňují. K tomu slouží také tihaj, kratší melodická fráze opakovaná třikrát tak, aby poslední tón připadl na první dobu cyklu, sam. Mezi indickým posluchačstvem je ještě dnes zvykem hlasitě komentovat úspěšné zvládnutí tály.
VOKÁLNÍ HUDBA
Nejstarší dodnes provozovanou formou indické vokální hudby založené na rágách a tálách je dhrupad, známý ve své nynější podobě už v 15. století. Instrumentální dhrupad již téměř vymizel, dnešní instrumentalisté však mnohdy budují konstrukci rágy na jeho základech. Z chrámů se dostal dhrupad na panovnické dvory, posléze na koncertní pódia. Texty dhrupadu mohou opěvovat božstva, zabývat se filozofickými tématy, oslavovat svátky nebo i pojednávat o správných hudebnících, jak jsme již shledali. První část dhrupadu, alap, tvoří delší a důležitější část přednesu, tón po tónu se v něm představuje zvolená rága, za doprovodu bubnu pakhavadž pak zpěvák pokračuje rytmickou kompozicí. Pro dhrupad jsou charakteristické striktně systematicky budovaná hudební stavba, v níž každá slabika textu má přesně určené místo, pevnými pravidly stanovené variace a speciální tály, v nichž se vokalista pohybuje taktéž ve fixní kompozici. Nejznámějšími dosud existujícími školami jsou rodinné tradice Dagarů a Malliků.
Nejrozšířenější vokální formou je dnes khajál, oproti slavnostnímu drupadu, původně nesledujícímu estetické cíle, je khajál jakýmsi bel cantem. Vokalisté a vokalistky začínají přednes rágy také alapem, více či méně rozsáhlým, zpravidla následovaným nejprve pomalou, potom rychlou, v závěru rágy tempově gradující rytmickou částí. V indické klasice je zpěv základem vší hudby, a to i v případě, že student hudby se stane nakonec instrumentalistou. Při výuce indických rág se ze zpěvu většinou vychází už proto, že, jak jsme se dozvěděli, záznamy rág nejsou nijak podrobné a studenti se učí pomocí zpívaných solmizačních slabik Písňová forma khajál sice má vždy text, důležitější je ale hudební stránka, slova textu se rozmisťují v ráze podle tály, zpívá se také v solmizačních slabikách nebo samohláskách. Instrumentalisté do velké míry z vokálního přednesu vycházejí a snaží se svými nástroji vyjádřit to, co je schopen zpěvák vystihnout hlasem. Lidský hlas je nejohebnější, velmi flexibilní jsou smyčcové nástroje, také na drnkacích nástrojích se technikou natahování strun dá klouzat po mikrotónech.
Vokální umění je v indické hudbě stále považováno za nejdůležitější, také se jím dá vyjádřit nejvíc. V tradičních pěveckých školách, gharanách, většinou založených na předávání hudebních zkušeností z generace na generaci, se budoucí hudebníci připravují na své povolání mnoho let. V poslední době se smazává rozdíl mezi jednotlivými gharanami, je to dáno větší komunikací mezi muzikanty. Před několika desítkami let se gharany odlišovaly v přístupu k rágám značně, jinak rozvíjely alap, dávaly přednost jiným tálám, tempům, ornamentům a měly různé kompozice. Na své gharany se odvolávají vokalisté i dnes. Gharany mívají jména měst nebo rodin, v nichž vznikly - Džaipúr, Gwalior, Kirana, Patiala...
Rága v instrumentálním provedení se formou příliš neliší, také zde se hraje alap a pomalé a rychlé rytmické části, gaty, bývá tu však více využíváno rytmických efektů. Indickou klasiku nelze hrát na nástroje s pevným laděním, ty se totiž nemohou pohybovat v glissandech a používat mikrotóny, šruti.
NÁSTROJE
V současné severoindické hudbě je nejpopulárnější sitár, ten asi není třeba popisovat. Další důležitý drnkací nástroj je sarod s bezpražcovým hmatníkem a rezonanční skříní potaženou kůží, pak je tu rudrávína, odlišná od karnatické víny, a basová varianta sitáru, surbahár. Jedním z nejpozoruhodnějších smyčcových nástrojů na světě jsou sárangí, mají celkem 36 i více strun, z toho většina slouží jen jako rezonanční. Technika hry na sárangí je nesmírně obtížná, plynulým klouzáním po mikrotónech je tento nástroj velmi blízký lidskému hlasu, proto také se sárangí uplatňovaly jako doprovod ke zpěvu, sólově se prosadily kupodivu až ve 20. století. Spíše vzácně se hraje na esradž s celkem 19 strunami a úplně jinou prstovou technikou, větší, ale zvukově méně flexibilní je konstrukcí podobná dilruba. Evropské housle se velmi rozšířily hlavně v karnatické hudbě, severoindické rágy se na ně hrají také, samozřejmě ale úplně jinou technikou než v Evropě. V současnosti je možné také slyšet hrát rágy na upravené kytary.
Zvláštní postavení má na moderní koncertní scéně santúr, malý cimbálek. Zásluhou jedné rodiny se ho podařilo prosadit při interpretaci rág, přestože mikrotóny produkovat neumí. Hráči si vypomáhají způsobem ladění a tremoly. Dechové nástroje zastupuje především bambusová flétna bansuri. Indové znají také druh hoboje, šenaj, původně určený chrámům a volnému prostranství.
Sólové nástroje doplňuje zpravidla tanpura, podobná sitáru pokud jde o ozvučnici a dlouhý krk. Mívá čtyři nebo více strun, ty se naladí do základních tónů hrané rágy a pak se na tyto prázdné struny pomalu drnká. Tanpury produkují množství alikvótních tónů, určují intonaci a zároveň tvoří pěkné zvukové pozadí. Dokonalému naladění tanpur věnují indičtí hudebníci velkou pozornost.
Tabla sestávají ze dvou bubnů – většího basového bajánu a dajánu, laděného do tóniky.
Při koncertním provedení severoindické rágy se můžeme setkat s jedním hudebníkem pokud hraje jen alap, nejméně dvěma, přijdou-li ke slovu rytmické gaty, což je obvyklejší (sólista a hráč na tabla), se třemi, pokud mají tanpuru, čtyřmi, mají-li tanpury dvě. Někdy se hrají dua, džugalbandi, ta kombinují v poslední době nejrůznější vokalisty a instrumentalisty. U vokalistů bývá zvykem pověřit žáka zpíváním podpůrného hlasu, instrumentalisté zase rádi přenechávají svým žákům obsluhu tanpur. Při vokálním přednesu jednohlasé severoindické hudby tedy můžeme vidět na pódiu mistra, jeho dva žáky hrající na tanpury a zpívající podpůrné hlasy, tablistu, hráče na harmonium, případně i hráče na sárangí.
Skvělých hudebníků je mnoho, stačí se poohlédnout po společnostech, které kvalitní indickou hudbu vydávají. V Praze se dají sehnat CD značek Nimbus, Navras, Okora, Wergo, Chhandha Dhara, Makar, příležitostně i jiné.
Elena Kubičková